2015年BBC版本的《戰(zhàn)爭與和平》收獲贊譽一片，對于這部作品的評價主要是：風景如畫，制作精細，精確的定位了沒有閱讀過原著的人群。就像是咱們中國的《紅樓夢》一樣，只有中國人才能拍出作品的精髓。在半個世紀前的蘇聯(lián)版的《戰(zhàn)爭與和平》，所呈現(xiàn)的部分完全是忠于原著的，因此這個版本成為了難以超越的版本。即便是過了半個世紀，仍然是值得被當做原著的最佳注解來重溫。

(一)最接近的人物塑造

蘇聯(lián)版的《戰(zhàn)爭與和平》在選角上其實存在硬傷——男演員的年齡偏大，海倫和瑪麗亞亦是。

明明是年輕人，劇中飾演安德烈王爵、彼爾(別竺豪夫公爵)、朵羅豪夫的演員卻已是中年。海倫亦是，和彼爾初遇時仍是少女，卻已如中年貴婦。

盡管形已老，神卻是對的。

安德烈王爵和妹妹瑪麗亞

安德烈王爵慣于嚴肅思考，在書中近乎純粹精神般的存在。對這個角色來說，英俊挺拔，高貴深刻即可，因此很快就能忽略他眉眼間的皺紋。

飾演彼爾的謝爾蓋·邦達爾丘克是該劇的導演，但更像是彼爾本人。胖大、善良、理想主義、時常窘迫，扶眼鏡的動作和人群里格格不入的樣子不就是書中那個彼爾。

朵羅豪夫是草莽豪俠，他的極度勇敢和藐視一切到了劇中成為浮夸舞臺劇式的動作和永遠不屑又冷峻的表情，因為演員年齡的問題顯得稍微勉強，但是氣場足夠。

海倫和瑪麗亞是書中納塔莎之外兩位非常重要的女性角色。

二人幾乎是兩個極端——一個縱情聲色，內(nèi)心空如鏡折射出周遭個人的面貌，倒得了智慧的虛名。又具俄羅斯式的壯大之美，人群中熠熠光輝，讓人想到歷史上另一個著名的海倫。劇中的海倫雖未有過少女階段，成為別竺豪夫夫人后卻立即進入角色，冷冰美艷到令人難以置信死神竟敢尋上這樣一個人。

瑪麗亞和海倫正相反。她在極度理性和嚴苛的環(huán)境下長大，別的姑娘已進入社交場的時候她仍在與世隔絕的童山學幾何，從宗教里找慰藉?，旣悂喢婺砍舐劬s極美，因此面目變換不定。劇中的演員除了年齡偏大，余皆符合瑪麗亞的角色——黑眼睛深而流轉(zhuǎn)，五官刻板如修道院嬤嬤;顴骨極高，側(cè)面或有動人角度，正面深情黯淡時讓人嘆息。

納塔莎的選角幾近完美。雖有1956年美國版的赫本珠玉在前，蘇聯(lián)版的柳德米拉卻毫不遜色。她出場時尚是短發(fā)，眾賓客間翩飛的樣子如精靈悠游人間。

納塔莎身上并無忠貞節(jié)烈等束縛，消沉時尋求的宗教庇護亦只是其庇護而非內(nèi)心。她就是純粹而旺盛的生命力，孤芳自賞感嘆于自己的美和才情時亦不消減半分。納塔莎極敏感又敏銳，她的心思干凈，所以打獵夜歸的馬車上不僅看清了此刻，也越過此刻看到了此刻的意義和自己的命運;更早些時候她坐在窗臺上欲飛，這來自托翁本人年少時經(jīng)歷的近乎超自然的體驗是生命之初皆有過的火花。

從本質(zhì)上來說，納塔莎和安德烈非常相似。都多思多慮;一個想飛，一個從天空得到啟示;愛上的是愛本身而不必是具體的對象。只不過最后納塔莎著地了，安德烈則安靜地進入死亡。

和海倫一樣，納塔莎也是個透明的人。不同的是她投射的是人類純凈而激越的情感，不似海倫投射的是社交場中的人情世故。

柳德米拉飾演的納塔莎給人印象最深刻的尚不是她媲美赫本的美，而是她時時呼之欲出的唇和激動得起伏的胸口。她像只撲棱著欲飛的鳥，盲目而跟從本能，卻總是撞到窗戶或投入落網(wǎng)。

偶遇重傷的安德烈并送走他之后的納塔莎氣質(zhì)上又有了巨大的改變。老的不是一身黑衣的裝束，而是眼睛老了，枯了。從少女到老掉，柳德米拉完整了納塔莎。

再說兩位兩軍主帥庫圖佐夫和拿破侖。

沉重又昏睡，垮在馬背上瞎了一只眼的老司令，甚至沒有獨眼一睜精光四射的時刻。他的睿智來自洞察世情，是智者不是天才，死得也靜悄悄。劇中的角色也正是如此，重得像秤砣，枯黃的頭發(fā)，和拿破侖一樣是反英雄式的人物。

劇中拿破侖令人叫絕的地方，在于和油畫中拿破侖的極其相似。軟白、陰郁、矮胖、保養(yǎng)得宜、五官精致，他只消坐在戰(zhàn)場手持望遠鏡，就已經(jīng)是拿破侖了。沒有過多的表情，也省略了他尖聲尖氣對俄國使者失控大喊的場景。這一版中的拿破侖戲份不多，但是形神俱似。

最后是老保爾康斯基王爵。強硬的老牌俄國貴族該是什么樣的?絕不是美版中粗魯?shù)亩韲r(nóng)民式形象，而應該如蘇聯(lián)版中這副削瘦鷹鼻的樣子。他雖然老頑固又對女兒殘忍，但洞察時局威嚴驕傲，比書中大部分貴族都更像貴族。

(二)純正的俄羅斯精神

俄國精神是什么?外人道不清。就如被問及中華精神是什么，也一樣很難道明。

但是至少可以從某些特有的景致風物里體現(xiàn)。

比如勞斯托夫一家人獵狼，在叔叔家休憩的一場戲。受西式教育的納塔莎為民間的三弦琴癡迷。她跳傳統(tǒng)的舞蹈，不似舞會中的舞步是飛揚的，傳統(tǒng)的舞粗野而步步踏在地上，大汗淋漓的力度和飛起來的三弦琴交相呼應，看呆了滿屋子的人。

還有一場戲。勞斯托夫家的三位青年男女在幽暗的房間里回憶從前，生出若這樣一路回想下去，恐會憶起前生之感。黑暗中的另一個角落有一位中年人在彈豎琴，琴音停他開口。突然大門開了，恍如幽暗的夢境中照進現(xiàn)實的光亮。

化了妝的人來了。于是勞斯托夫家的年輕人乘興坐雪橇飛馳過雪野，戴著各自的妝扮去鄰人家撒歡。別的民族在大雪里總是收束的，俄羅斯人相反，不僅完全放開，而且興高采烈。那幾座雪橇正如納塔莎的幻覺——不是駛向人間的房屋，說不定是仙境。

戰(zhàn)場上，個體因為死傷帶來的恐懼和痛苦在書中和蘇聯(lián)版的鏡頭中以很“自然”的方式呈現(xiàn)。士兵們以賭博的心態(tài)面對死亡，輸了也不會痛罵命運，死和傷都像自然界的刮風下雨一樣自然。這是俄羅斯式的豪情。大潰退和追擊也是如此，不管別國別族的規(guī)則，只遵循自己的本能。

兼有蠻族的血勇豪放和極度浪漫，因此納塔莎坐在露臺欲飛的一場戲中鏡頭隨即飛翔于森林和湖泊之上，這大約就是俄羅斯。

(三)托翁的史觀和心路轉(zhuǎn)變

安德烈和彼爾的幾個重要的轉(zhuǎn)折點在這一版中都得到了充分的體現(xiàn)。

二人在水邊的爭論，即人是否不朽;活著心安和健康即可，還是應當謀求眾人的福利。鏡頭對準波光粼粼的水域，象征著二人進入新的人生階段，開始思考生命的意義。

安德烈往返勞斯托夫家的路上經(jīng)過的那棵大橡樹，由枝干遒勁古怪到突然綠葉滿目，春天不再是毫無意義的甜蜜騙局，而成為胸中激烈涌動的熱情。

由躲進俱樂部和宴會逃避、躲在宮廷、衙門、和軍隊逃避、躲去鄉(xiāng)間田園逃避人生到覺醒，在安德烈是仰望萬丈天空和最后黑暗大廳中的獨影，在彼爾是炮火中可笑的奔走和火燒莫斯科時眼中的火光，以及被俘后當士兵告知他不能走時他不可抑制地大笑：“你是關(guān)不住我的。我就是我，我的靈魂是不朽的!(大意)”

最后死的死了，活的終于決定不再逃避命運。

托翁的史觀在劇中亦被準確詮釋。他懷疑英雄懷疑歷史的偶然，認為創(chuàng)造歷史的并非金字塔尖上的人物。他們的意志并不能傳達到下層，更改變不了幾乎像自然現(xiàn)象一樣不可抗拒的戰(zhàn)爭。

因此劇中的庫圖佐夫和拿破侖一個自知一個不自知，卻都扮演了各自必須扮演又無法改變歷史進程的角色。反倒是兵士們和這股神秘的力量成為當下。當鏡頭緩緩地移過戰(zhàn)場，拼殺的喘息的士兵和無數(shù)匹翻滾在地的馬匹才是主角。

(四)流動的巨型戰(zhàn)爭場面

來看數(shù)據(jù)：12.5萬人的軍隊、1500匹戰(zhàn)馬、上世紀六十年代約5.6億美元的投入。人數(shù)上相當于拿破侖發(fā)動戰(zhàn)役時前線軍隊的人數(shù)，幾乎等于再打了一遍仗。

當時蘇聯(lián)方面準備了695門法國拿破侖時代式樣的大炮以及587門俄羅斯同一時期式樣的大炮，其中20門是從博物館里拖出來的。為航拍準備了30多架直升飛機和3架噴氣式飛機，40噸燃油(包括汽油和煤油)，52噸發(fā)煙用火藥，23噸槍支發(fā)火用火藥，16600枚手榴彈，6600枚發(fā)煙彈，4500條導火線。

服裝共有20900套，其中47個工廠為影片提供軍服/軍帽/僧侶的衣服的普通服裝。馬具和皮革制品則由兩家工廠生產(chǎn)。

為了拍攝影片，蘇聯(lián)用了兩年時間在莫斯科東北郊搭建了一個占地面積足有十萬平方米的假莫斯科，包括居民住所、政府機構(gòu)、文化設施甚至還有一個完整的克里姆林宮，堪稱世界電影史上絕無僅有的布景。最后一把火燒成灰燼，成就了火燒莫斯科的場景。

拍攝用掉的膠卷總長度為1540公里(從上海到北京的飛行航程是1088公里，約2個小時)。

數(shù)據(jù)之外，是畫面的史詩感。影片運用了大量一氣呵成的長鏡頭，鏡頭所及之處不論景別所有角色都有自己的位置和事情，精心設計的動作在鏡頭中顯得自然而專注，仿佛火車駛過窗外，窗外風物循軌跡運轉(zhuǎn)。

戰(zhàn)爭場面從方陣列隊到交戰(zhàn)方式皆遵循當時的戰(zhàn)況，在真實的俄羅斯廣闊平原上鋪開。硝煙四起的原野不問生死。當鏡頭升高最終透過朵朵白云俯視硝煙四起的戰(zhàn)場，宛如上帝視角，冷看人間煉獄。